El guión es el relato escrito de lo que va a suceder en la película. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a una novela. Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo. El guión son los diálogos, las escenas, las secuencias, y una descripción minuciosa y pormenorizada de lo que los actores hacen en escena. El guión es el «montaje en borrador» de una película. Es muy importante que un escritor de guiones sepa de cine, de montaje, de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados efectos y que tenga idea de lo que cuesta económicamente realizar una película. En definitiva que sepa lo que se puede y lo que no se puede hacer en el cine.
Para estructurar un mensaje es imprescindible saber qué se quiere expresar a través de él. Aquí entra en juego la cantidad de conocimientos del guionista sobre lo que escribe. El guionista antes de dar un orden al mensaje debe tener su mente repleta de información sobre el tema.
El conocimiento puede venir de muchas fuentes: la experiencia personal, el trato con los demás, la lectura de prensa o literatura, el visionado de fuentes audiovisuales o el acceso a información de las grandes redes informáticas. Todo ello puede englobarse en una labor investigadora y dentro de ella una labor de documentación. Se habla de investigación porque tanto las entrevistas personales como la visita a hemerotecas forman parte de ella.
Cuando se escribe un guión se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guión.
«Sinopsis». Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas páginas, cinco o seis.
«Redacción novelada o Tratamiento». Es la redacción del relato como si fuera una descripción novelada, de forma lineal en cuanto a la visión que la futura película va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta páginas.
«Guión literario o continuidad dialogada», cuando la redacción novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los diálogos y la explicación de los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es necesario que tenga más de ciento treinta páginas.
«Guión técnico»: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realización. Su base es el «Guión literario», que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador. No tiene por qué tener más de ciento cincuenta páginas.
Un guión se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes.
La estructura del guión, como se dice más arriba, no tiene normas objetivas. Cada director, productor o guionista, las más de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario que conste en el guión.
Un guión puede comenzar así:
«Secuencia 1ª' Entrada del Zoológico. Exterior. Día». Eso quiere decir que hay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de zoológico, durante el día.
A continuación se describe la acción de la secuencia. Cuando hablan los personajes que intervienen en la acción, se destacan de manera clara sus diálogos.
Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo -día o noche-, se pasa a otra secuencia.
El guión de una película comercial, de hora y media de duración, se compone de cincuenta a setenta secuencias.
DEFINICIÓN DE FOTOGRAFÍA:
La Fotografía puede ser considerada un idioma universal, ya que se trata de un lenguaje “escrito” con luz, orientado a la visión, no a la lectura ni a la audición; es decir que ésta habla por sí misma, sin necesidad de un intérprete o traductor. Aquí aplica perfectamente aquel dicho de que “UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS”.
Es por ello que la fotografía es el medio más idóneo para propagar, entre otros, tanto un acontecimiento, los detalles de un objeto, así como también las ideas creativas del fotógrafo.
Con el transcurso de los años la fotografía fue encontrando cada vez más aplicaciones en los campos educativos, en el desarrollo científico, en la información, las publicaciones, la publicidad, así como en las artes visuales (artes plásticas, diseño, arquitectura, etc.).
En este sentido, las modernas comunicaciones visuales le deben mucho a la fotografía, ya que ésta permite la distribución extensa de la información, incrementada actualmente por las cámaras digitales y los sistemas de remisión y propagación instantánea de las imágenes a todos los puntos de la tierra.
Actualmente sus alcances han sido ampliados, ya que con los modernos sistemas de computación y mediante el empleo de programas adecuados es posible manipular las imágenes tanto obtenidas por el método fotográfico tradicional, como por aquellas captadas mediante cámaras digitales cada vez más sofisticadas, que permiten una perfección de la imagen que, en ocasiones, compite con la fotografía en papel y aún con la diapositiva.
HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
La palabra fotografía se armó con dos vocablos griegos: foto (luz) y grafía (escritura), derivando de su unión la idea de escribir o dibujar con luz. Lo demás fue el resultado de la convergencia de dos descubrimientos que se perfeccionaron independientemente: la obtención de imágenes fijas por medio de una cámara oscura y la reproducción de éstas mediante reacciones químicas, provocadas por la luz al incidir sobre determinadas sustancias.
La Cámara Oscura
Año 1000: Arabia. Era necesario entender y combinar dos principios científicos -uno óptico y otro químicopara hacer posible la fotografía. El principio óptico se conocía desde finales del siglo IX. Parece ser que los astrónomos árabes medían la posición diaria del sol a lo largo del año con un aparato al que se le dio el nombre de "Camera Obscura". Su funcionamiento se basa en un principio conocido: si los rayos de luz
reflejados por un objeto iluminado pasan por un diminuto agujero practicado en una caja o sala oscura, proyectarán la imagen invertida en una pared o pantalla dentro de la caja.
Los árabes observaban con precisión los eclipses o las manchas del sol con una cámara oscura y sin esfuerzo para la vista. También podían estudiar en la pantalla los contornos y las posiciones cambiantes del Sol, e incluso de la Luna cuando ésta era brillante y clara.
El científico inglés Roger Bacon, en el siglo XIII, supo de los trabajos de los astrónomos árabes y a él se debe la primera referencia escrita sobre el tema.
Siglo XVI: la cámara perfeccionada. En el siglo XV, Leonardo da Vinci describió entre sus notas una cámara oscura. Decía que si se coloca una hoja de papel blanco verticalmente en una habitación oscura, el observador verá proyectados en ella los objetos del exterior, con sus verdaderas formas y colores. "Parecerá como si estuvieran pintados en el papel", escribió. Lo único que quedaba por descubrir para poder realizar una fotografía era una forma de fijar la imagen. Eso significaba hallar una emulsión sensible a la luz -es decir, que se oscureciese al recibir los rayos luminosos- con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen para que no continuara oscureciéndose. Si se hubiera logrado, hoy podríamos tener una foto de Cristóbal Colón.
En el siglo XVI se colocó en la pequeña apertura de la caja oscura una lente que no sólo concentraba la luz, sino que proporcionaba cierto control sobre la distancia necesaria para enfocar la imagen en la pantalla. Para dirigir la imagen al interior oscuro y enderezar la imagen invertida se utilizaban espejos.
Principios
1725: una sustancia sensible a la luz. Hacia el siglo XVII se sabía que ciertos compuestos de plata se ennegrecían al exponerlos al sol, pero se ignoraba si era el calor o la luz la causa del oscurecimiento.
Johann Heinri Schulze, profesor de anatomía de la Universidad de Altdorf (Alemania), descubrió que la luz causaba el proceso de ennegrecimiento. En 1725, cuando trabajaba en un soleado laboratorio sobre un método para obtener fósforo, descubrió por accidente que el compuesto que usaba en un matraz adquiría, en el lado iluminado por el sol, una coloración púrpura negruzca. Schulze abandonó su experimento sobre el fósforo e investigó el fenómeno. Recortó varias palabras de una hoja de papel y las colocó alrededor del matraz. Situó este cerca del calor de una llama pero no se produjo ningún cambio de color. Cuando colocó el recipiente al sol durante largo tiempo y luego quitó el papel, las palabras aparecieron en el matraz tal como habían sido cortadas, "fotografiadas" por el nitrato de plata oscurecido.
Schulze tardó algún tiempo en comprender que era la pequeña cantidad de plata del compuesto original lo que había causado el cambio. Sus hallazgos constituyeron la base de posteriores investigaciones sobre sustancias sensibles a la luz.
La fotografía más antigua
Finalmente, en el siglo XIX se ataron los dos cabos de la investigación: el óptico y el químico.
COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA
A veces una fotografía debe ser tomada en un determinado instante, como aquellos casos en los que se está produciendo un movimiento rápido, y por lo tanto lo que se recoge y su apariencia cambian a cada fracción de segundo. Pero la fotografía también puede ser construida cuidadosamente y elaborada paso a paso.
En cualquiera de los casos, siempre existe la necesidad de tomar una decisión en el momento de estructurar una fotografía. Básicamente consiste en escoger de entre varios elementos tridimensionales mezclados una imagen que funcione en dos dimensiones. Una buena fotografía debería poder comunicar, expresar o interpretar algo más de lo que se vería si nos encontráramos ante el sujeto en el momento de la toma. Para conseguir esto es necesario entender perfectamente la técnica, es decir, utilizar lo mejor posible la perspectiva, control de luces, profundidad de campo, exposición, etc.
A menudo, componer significa simplificar el caos, conseguir que la estructura de una fotografía esté equilibrada y tenga armonía. Pero a veces también puede ocurrir que se pretenda justo lo contrario, buscar el desequilibrio y la inoportunidad: una especie de confusión desalentadora clave para la fotografía, o bien la manera en la que se ha decidido interpretar el sujeto. En ocasiones se suscitan discusiones acerca de las reglas de composición (en las que participan tanto quienes las consideran fundamentales, como sus detractores). A pesar de ello, cuando observamos buenas fotografías, bien estructuradas y compuestas, al compararlas con otras que no lo están, la diferencia es evidente, por lo que se advierte que las reglas, efectivamente, son aplicables. Por otra parte, quien se considere capaz de “romper las reglas” debe no sólo conocerlas muy bien, sino estar muy seguro de que esto va a “funcionar”. Una buena estructuración fotográfica requiere apreciar los rasgos del sujeto y a continuación “armar” el tema eficientemente dentro de un cuadro.
Obviamente, ese cuadro está representado por determinada proporción, es decir la relación de alto por ancho que nos proporciona el visor o pantalla de enfoque de la cámara y dentro del cual debe ser estructurada la imagen, calculando perfectamente el equilibrio, las proporciones, las tonalidades o colores, las líneas visuales determinadas por la disposición de los elementos, etc.
En ocasiones, el significado puede ser comunicado mediante una “impresión” directa de la realidad; otras veces, es el empleo de símbolos lo que confiere una visión más acabada del sentido o expresión definitiva de una fotografía.
Estructurar una fotografía implica tener presentes diversos aspectos del sujeto u objeto a representar, así como de los elementos que lo rodean a fin de hacer un uso adecuado de estos, aprovechándolos para enfatizar la expresión definitiva de la obra. Deberíamos recordar que debemos representar, en las dos dimensiones que nos proporciona la fotografía, un sujeto, objeto o espacio tridimensional.
Entre los elementos básicos que componen la imagen, cabe señalar: la composición de la misma, los posibles planos de encuadre (a fin de enfatizar determinados aspectos de ésta), qué movimientos de nuestra cámara deberíamos hacer con estos fines; estudiar de qué modo la iluminación será una herramienta que nos permita representar el volumen y si, tanto la textura como el color o, en su caso, la escala de grises de una toma en blanco y negro, nos permitirán recoger una imagen que represente adecuadamente este aspecto tridimensional.
Proporciones: como ya dijimos, están dadas por la relación de ancho y largo del visor de nuestra cámara, lo que se traduce en un rectángulo. Es decir que en primer lugar deberemos partir de este rectángulo, y decidir si se va a hacer una fotografía horizontal o vertical. Esta decisión deberá estar sustentada por las proporciones del sujeto. Determinado este aspecto, deberíamos definir qué porción de la escena nos interesa representar, es decir el mayor o menor ángulo que abarcará nuestro plano de encuadre, de acuerdo a lo cual, podríamos diferenciarlos del siguiente modo:
A – Gran Plano General: Muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio.
Plano General: Muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo de personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.
Plano Entero: Cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies.
Plano Americano: Surge porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revólver.
Plano Medio: Presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio cuerpo para arriba. Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo.
Primer Plano: El primer plano toma el rostro completo de la figura humana o corta ésta a la altura de los hombros, aproximadamente. Muestra el carácter psicológico del personaje o sus rasgos significativos. Es más íntimo.
Primerísimo Primer Plano - Close up: - La carga emotiva se acentúa y la atención en el personaje es prácticamente total; el primerísimo primer plano tiene un enorme impacto visual. Está muy ligado a la emotividad y permite centrar la mirada en un pequeño fragmento de la realidad. Los detalles se capturan con especial facilidad, y cualquier pequeño error aparecerá magnificado, lo cual puede inutilizar por completo nuestra toma. Este tipo de planos suele eludir el fondo - omitiéndolo totalmente.
Plano Detalle: Se llama de las tres maneras, lo tomaría el autor colocando la cámara muy cerca del personaje o de la cosa a fotografiar. Por ejemplo: una mano levantando el teléfono, o, un detalle del rostro del hombre: un ojo.Este plano produce un choque en el espectador.
B – MOVIMIENTOS DE CÁMARA:
Los movimientos de cámara pueden ser físicos u ópticos: Físicos:
Panorámica: Consiste en un movimiento de cámara sobre su eje vertical u horizontal. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor narrativo. Se emplea para describir una acción o un escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio. Travelling: Consiste en un desplazamiento de la cámara variando la posición de su eje. Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cámara por una persona, trávelin, grúa, etc. Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. Ópticos:
Zoom: El movimiento del zoom se realiza con las cámaras que tienen objetivos de focal variable, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen sin desplazar la cámara. También se llama trávelin óptico, aunque, a diferencia del trávelin, con el zoom los objetos que se acercan se comprimen, no descubrimos las áreas escondidas detrás de los objetos como lo podemos hacer con el trávelin. Se pierde la profundidad de campo.
C – VOLUMEN:
La necesidad de representar eficientemente un motivo tridimensional en el plano (bidimensional) de la fotografía, nos remite al estudio y aplicación de los juegos de luces y sombras. La disposición de la fuente luminosa será fundamental tanto en relación a la expresividad del sujeto como a la representación de su espacialidad.
La iluminación del sujeto tiene las características, ya estudiadas, de la luz en lo que se refiere a: propagación en línea recta, tamaño del tipo de fuente de la que proviene, difusión, reflexión, color, etc.
Características de la iluminación: calidad, dirección, contraste, uniformidad, color e intensidad.
Importante:
Deberíamos aprender a observar la “luz existente” para observar la causa del efecto de iluminación que se tiene enfrente y de qué manera se reproducirá en la fotografía. Por ejemplo, ver si se trata de una iluminación intensa o suave; uniforme o desigual; si resalta alguna forma o textura, etc. Entórnense los ojos y mírese
a través de las pestañas (las sombras aparecen más oscuras y el contraste es mayor). Es una buena guía para intuir el resultado final de la toma.
Calidad: está directamente relacionada con el tipo de sombra que algunos objetos proyectan cuando están iluminados por determinadas fuentes de luz (que puede ser nítida y bien perfilada o suave y poco definida).
La calidad de la luz depende del tamaño de la fuente de luz en relación a la distancia del sujeto. La luz intensa proviene de una fuente o punto de luz compactos, como la luz de un proyector de haz concentrado, un flash, una lámpara de cristal transparente, una cerilla o la luz directa del sol. Todas estas fuentes de luz difieren en cuanto a su intensidad y color, pero todas ellas proyectan sombras muy bien perfiladas. De una fuente de luz intensa se puede conseguir una iluminación tenue colocando entre la fuente y el sujeto una hoja de papel de material difusor (ej: albanene). Cuanto más grande sea el difusor y más cerca del sujeto se encuentre, más tenue será la iluminación.
El tamaño y la aproximación de la fuente de luz también cambia el carácter de las reflexiones producidas por los sujetos que tienen una superficie brillante.
Dirección: La dirección de la fuente de luz determina el lugar en que se va a proyectar la luz y la sombra del sujeto. Esto influye en la textura y el volumen (forma). En el caso de que nos veamos obligados a utilizar una luz fija ya existente (ej.: la del sol), probablemente debamos mover o desplazar el sujeto o bien saber con antelación cuál es el momento del día apropiado para conseguir la dirección necesaria.
- Que la luz venga de arriba nos parece lo más natural del mundo, después de todo esto es lo que suele ocurrir con la luz del día.
- Iluminando un objeto por debajo se consigue un efecto más bien macabro o dramático e incluso amenazador.
- La luz frontal próxima a la cámara ilumina los detalles, proyecta sombras pequeñas, reduce la textura y allana las formas.
- La iluminación lateral o superior ayuda a enfatizar la textura de las superficies que se encuentran frente a la cámara y muestra las formas de los sujetos tridimensionales.
- La iluminación a contraluz puede acentuar las líneas de los bordes y conseguir una forma muy pronunciada, pero la mayoría de detalles del sujeto se pierden con la sombra y como consecuencia la forma se allana.
Todos estos cambios de dirección tanto se producen cuando la fuente de luz es tenue como cuando es intensa, pero se acentúan mucho más con la luz intensa porque las sombras quedan muy bien perfiladas.
Contraste: El contraste de la iluminación consiste en una combinación de las partes más iluminadas y más sombrías de un sujeto, de modo que unas realcen a las otras, pero sin perder detalles en ninguna. A estos fines puede aplicarse el uso de una segunda fuente de iluminación (en el caso de estar trabajando con una sola), las pantallas difuminadoras, el rebote de la luz, etc.
Intensidad: La mayoría de los efectos producidos por la intensidad de la iluminación se pueden controlar mediante una correcta elección de los ajustes de exposición y velocidad de la película. Indirectamente esto significa que el nivel de iluminación puede afectar la profundidad de campo y la “borrosidad” del movimiento.
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